第一章    电视编辑概述

    这一章，作为开篇，一方面描述了电视编辑工作的基本流程和性质，希望使初次进入电视编辑领域的同学对于电视编辑工作有全貌性认识，并在此基础上，强调声画编辑意识应该被贯穿在整个节目创作的过程中，而不单纯只体现在后期剪辑环节；

另一方面，本章重点阐述了了电视的大众传播特性对节目编辑的影响以及归纳了一些现代电视节目的编辑特点。由于后续章节的内容，都是从具有普遍规律性的画面语言语法的角度来探讨电视画面编辑的基本原理和技巧，只有这一部分内容是对于电视特殊的语言特点作专门分析，这可能也是区别与其他影视编辑教材特色之处。

补充这些内容是十分必要的，因为无论什么节目类型，虽然各有其特点，但是从总体规律上看，它们都受到画面语言特性和电视传播特性的影响。掌握基本画面语言语法和遵循电视特殊性要求，两者之间在编辑实践中是相辅相成的。

电视观念和画面观念是渗透在所有节目类型之中的，只是在不同类型中的侧重不同而已。当然这也是本章甚至全教程中的难点，因为电视类型如此丰富、技术发展如此迅捷，要概括电视语言特点，是非常困难的，不过，本章还是尽可能力求抓住电视语言现状的几个主要特征。

第一节 电视编辑工作性质

一、 “编辑”和“剪辑”

这两个概念的区分主要是针对初次接触电视编辑领域的同学们而说明的。

在指称电视创作后期环节时，这两个词基本上是可以通用的，都是指根据节目要求、

创作意图，对镜头素材（包括画面和同期声）和声音素材以及其他文字图表等辅助性素材进行选择、组合和加工，使之能够表情达意，并且结构出完整的节目形态的一种工作环节。

    不过，“编辑”一词还指代“编导”。这一职务担当者需要对整个节目的构思、采访、后期剪辑、合成的所有工作环节负责。

二、对“电视编辑”工作性质的认识：

      这一问题是本节中的重点，可从以下两大方面来考虑：

（一）电视编辑工作的性质由两方面因素来决定的。

1、技巧层面的剪辑因素，它要求制作者掌握基本的电视用画面和声音来表达的方法。

在这里要注意的是，声画剪辑不是简单地堆砌镜头，从广泛意义上来说，它是一项结合了艺术与技术的富有创造活力的工作。

2、内容层面的创作因素，它体现在制作者驾驭节目表现的深度和广度上，因为剪辑只

是节目创作中的一个环节，而内容的选择、主题的开掘甚至观念的创新等，这些对于节目质量更为重要的影响因素不是单纯靠技巧和技术所能解决的，它与编导的综合素质相关联。

（二）、电视编辑意识应该贯穿在整个节目创作过程中。这句话可以从两方面来理解：

1、电视创作者要擅长于以形象的画面声音组合、而不是文字叙述的方式来思考节目的

创作，无论是前期的策划还是拍摄，都要考虑获取形象体系及编辑加工的可能性及效果。这也是通常所说的“画面思维”。

2、编辑意识不仅体现在后期工作中，也体现在前期的策划、采访和拍摄等环节中。只

有这样才能为后期创作提供有效而丰富的素材。这一点，在目前的创作实践中，是一个重要问题。比如，有些摄影师可能可以拍摄一些很好的静态画面，但是这些镜头素材由于彼此之间缺乏关联、或者缺少必要信息量，而在后期难以被采用，最终，所谓的好画面也成了废镜头。这也是为什么有时候看似拍摄了许多素材而后期编辑时仍然捉襟见肘的原因之一。

第二节 电视编辑的工作流程

有些同学提到，在实际创作中，有时候并不是严格遵循课件中每个环节。在这里，我还是强调，教程是从带有普遍规律性行为的角度来阐述的。各种节目制作都有这些环节，不过是侧重或任务多寡不同而已。消息类编辑因为赶时间、素材量少，往往比较简单省事，甚至是画面配解说稿就可以完成了，但是，对于素材量大的专题或纪录片等类型，其编辑步骤则要复杂许多。

  这一节的重点是要了解影响镜头选择的几个因素：1、技术质量；2、美学质量3、影像的丰富性；4、叙事需要。

关于这几项要求的具体说明在课件中已经比较清楚，如果考试时回答相关问题，需要对每一因素加以说明。

这里，需要特别指出的是，选择的镜头的首先标准是“叙事需要”，也就是，要选择有与表现内容相关联的有信息量的镜头，每一个镜头的选择与组合都应该有充分的动机。

另外，需要了解：，声音、画面的组合方式而论的，有“串剪”“平剪”这两种声画组合的基础方式。

第三节 电视编辑的双重影响因素

一、 影响电视编辑的两个基本因素：

（一） 视听语言语法规律的影响

以高度自由的形象化的视听形象组合来表情达意是视听语言的基本特征。尽管电影、电视在传播方式、屏幕大小、表现类型等方面都有很大差异，但是就其语言形态而言，它们是极其相似的，都是以运动的影像和声音为基础的语言元素，因此，作为晚辈的电视应该很好地借鉴电影从视听规律出发所建立的一整套比较成熟的“语法规则”。当然，不是照搬照抄，而是结合电视特点的选择性运用，选择性运用的前提是掌握视听语言语法基础，这是我们后续章节的主要内容。

（二）大众传播媒介特性的影响

影视异同在课件中已经有说明了，这里特别指出的是，传播环境和传播方式对于电视节目形态及创作的宏观影响很大，比如说，电视节目所采用的面向大众的“交流”方式就是适应家庭式、随意化的收看方式而出现的。节目形态的变化除了技术进步原因以外，也是不断寻找最大程度适应电视个性和满足观众需求的结果，所以，应该体会课件中这句话的含义：“电影是在相对封闭的黑暗的环境中让人欣赏的艺术，而电视是在随意收看状态下以传播各种信息为主要功能的大众传播媒介。”

二、 大众传播特性对电视节目编辑的影响

   如前言所述，这是本章中的重点。由于在后续章节中，没有专门分类型探讨电视制作，而是着眼于基本画面语言语法和技巧，所以，在此之前，牢牢建立电视传播观念，并且在具体创作中，与视听语法相结合运用，是非常重要的，它们两者之间是相辅相成的关系。

    关于电视传播特性对于电视编辑影响，课件中归纳了三个主要方面：

（一） 重视节目制作的真实性。除了电视剧、电视散文等假定性为前提的艺术样式外，电

视各类节目大多反映的是现实生活真实的事态和状况。真实与否也是电视观众节目审美的重要标准。从电视创作实际看，材料本身的真实的确并不代表电视表现的真实，通过对图像声音素材的有意裁剪，镜头序列的巧妙安排以及其他手段的特殊处理，可以以假乱真。

（二）重视电视媒体特性。线性传播、转瞬即逝的传播特性要求在编辑节目时注意浅显易懂，简洁连贯，有时需要适当的重复和强调；随意收视的传播环境要求编辑更多地考虑节目的开始、结构、节奏、气氛等方面安排，避免拖沓；快节奏、大信息量、新颖的视觉效果、反复的宣传等等，是电视吸引现代观众注意力的重要手段；时效性现场感要求电视编辑提高编辑效率，重视最新信息的传播，重视对高信息含量的现场反映；现代电脑技术为丰富电视视觉效果提供各种可能性。

（三）重视节目创作的受众意识。电视节目创作一方面需要通过精当的艺术手段来提升观众的视听审美水平，另一方面也应该认识到创作本身是为了更有效地传达， 传达的对象便是观众（受众）。另外，电视节目形态的多样性、受众对象的广泛性也决定了电视节目制作应有针对性要求，针对不同群体、考虑观众欣赏习惯是做好电视编辑工作的重要方面。

    关于这一部分，同学们还可以结合自己的经验（创作经验或者平时的观看体验）来理解。

第四节 现代电视编辑观念

    “现代电视编辑观念”是对“大众传播特性对电视节目创作影响”这一命题进一步思考，是课件作者结合创作体验、综合电视研究一些成果而提出的，也许在内容涵盖上并不全面，但是，至少反映了电视新闻、专题或纪录片创作中的某些倾向。这是本章的重点，也是难点。本教程从四个方面阐述现代电视编辑观念：

一、 重视电视的现场纪实

电视语言的真实性不仅体现在报道对象的真实上，也反映在电视表现的效果上。其中，“现场”是电视语言的独特的表现元素和构成元素，它直接呈现现场，记录事物运动的原始面貌，从而显示非同一般的真实的感染力。此外，展示过程的现场记录与事件发展同步，而这种未来的不可预知性对于观众来说也是有吸引力的。

    在对“现场”的理解上，还应注意到：1、在现场拍摄了画面，不等于记录了“现场”。“现场”纪实的很重要特征是：现场画面与同期声、环境气氛被同步记录。2、好的现场段落应该是能反映现场真实状况、信息量比较丰富、记录相对完整、甚至包括有情节因素的段落。3、“现场”是电视表现的非常重要的因素，但不是所有节目创作的必要因素。缺乏信息刺激的“现场”反而会导致拖沓、散乱等问题。

二、重视多种元素的综合运用和立体化编辑

   在这一部分中，首先要明确现代电视语言构成及其优势。电视语言是“多元共生的形态”，相对于电影来说，在电视这个视听系统中，语言元素被大大拓展，电视因而兼备多种信息通道，具有最大单位时空的信息容量。其基本语言元素包括：（1）听：同期声、效果声、解说、音乐；（2）视：画面影像、文字字幕、图表、动画、特技效果和镜头剪辑效果等，在某些场合下，主持人或出镜记者的行为方式也成为一种特殊的语言表达元素。

对于电视新闻传播来说，这些元素的综合作用大大提高了单一传播方式的效力，加强了信息传递的数量和明晰度，观众可以同时从理性与感性层面接收信息、做出判断。

对于几乎所有的电视节目编辑来说，要重视开掘电视语言元素及其综合运用的潜在能量，扬各种元素之所长，丰富电视声画的表现力，。这一点在现代电视创作中体现得越来越明显。

三、 重视文字图像的共时性传播

    这里的文字是“文字思维”的意思，在电视创作中，解说词、字幕等是“文字思维”的产物，而图像则指所摄画面。重视文字图像的共时性传播，其基本含义要重视解说词与画面关系的共同作用。在整个编辑过程中，萦绕于编辑脑海中的是一种立体化的声音图像综合统筹的思维活动，其中，对于大多数节目形态而言，解说词与画面关系是节目编辑中考虑的重要问题。

由于相关课程《电视解说词写作》中，专门探讨了电视解说词与画面的配合关系，所以，在这里，主要从节目编辑角度，概括描述了文字解说与画面之间的关系。

（一），画面编辑与解说词之间在操作程序上的关联   初次接触电视创作的同学有必要了解，一般情况下，画面编辑与解说词之间在操作程序上的关联。1、在编辑画面时，除了依据结构选择合适的素材之外，还必须考虑到解说内容，镜头长短取舍要考虑为解说词提供画面空间。2、如有解说词的初步构想，编辑的任务不是以画面简单对位于解说，解说构想只是提供大致画面编辑的结构方向，最终解说词还需根据画面实际进行修改。

  （二）画面和解说的不同功能及共同作用

解说（包括文字）传达的是间接信息，是对事实的陈述，是对画面信息的补充；有声图像传递的是直接信息，是对事物的呈现，是原始面貌的记录。相对而言，解说（包括文字）陈述概括性强，着眼于观众的理解，为认识事物深层内涵及进入特定情境提供逻辑依据；图像呈现直观形象，着重于观众的体验，为内容含义建立真实直观的形象系统。它们之间相辅相成，共同作用，既不必因强调画面作用而否定解说词的积极功能，也不能以解说取代画面来掩饰画面表现的虚弱。

   这里需要特别强调的是，画面是最基本、最重要的表达元素和结构元素，电视创作应该特别重视画面表现力，力求用画面来直观、清楚、生动地表情达意。在电视创作中，解说词不必像文章那样讲究严密的逻辑性，它是在画面逻辑基础上，对直观画面所无法传达的内容做必要的补充和说明。

   关于这一部分希望同学们能花时间观摩体会课件中提供的两个片例：《难圆绿色梦》和一部关于山西老区的新闻专题。

四、 重视特技构成的视觉表现

    特技在电视节目创作中应用非常广泛。随着影视制作技术的发展和特技种类的普及，电视画面的表现潜力也在被日益开掘，作为现代电视节目的制作者，应该有意识了解技术为艺术创作所提供的一些可能性，了解不同的特技效果以为我所用。这里要把握好两个方面内容：

（一） 特技也是电视语言的一种表达方式。对于特技的认识不能仅停留在运用便利、画面

丰富的层面，只有很好理解它在叙事表意上的特殊效果，有机融入到节目创作中，才能真正用好特技，即便是最简单、最常见的特技也会具有特别的生命力，比如，叠化、慢动作等。关于这一点，在第五章关于“特技转场”中有很详细的说明和例证。

（二） 现代电脑特技创造出了许多前所未有的视觉表现，前期画面素材只是整个电视画面

的一个组成部分，而后期根据特技效果的总体设计成为非常重要的部分，这在电视广告、电视艺术片等中体现明显。电脑特技将各种视觉元素加以创造性融合，极大了丰富了屏幕形象，特别是在形象的抽象化、象征性方面具有极强的视觉概括力和创造力。要重视这一新的动向。

重点复习题：

1、 论述题：

（1）大众传播特性对电视编辑产生什么影响？

（2）请阐述你对现代电视编辑观念的理解。

（为了便于同学理解，这里分析得比较细，在回答此问题时，可根据要点，谈自己的理解即可）

2、简答题

(1)简述对电视编辑工作性质的认识。或者：如何正确理解“电视编辑意识”？

（以上两题答案很相近，但是侧重点略有不同）

.

  (2)影响镜头选择的几个主要因素。

3、关键词汇或概念（填空）

（1）“现场”是电视语言的独特的构成元素。

（2）电视语言是“多元共生的形态”，在其视听系统中，包含了多种基本的语言元素，它们可以共同作用。具体来说，包括：（1）听：同期声、效果声、解说、音乐；（2）视：画面影像、文字字幕、图表、动画、特技效果和镜头剪辑效果等，在某些场合下，主持人或出镜记者的行为方式也成为一种特殊的语言表达元素。

第二章 影视中的蒙太奇思维

这一章涉及到影视语言语法中的基础原理——蒙太奇及其相关的一些理论。

尽管我们强调电视的大众传播性对电视节目创作的至深影响，强调探索基于电视个性的创作，但是，万变不离其宗的是电视基础的思维形态和表述方式。从视听语言语法规律而言，，电影电视基本相似，而且，面对曲解电视传播大众性，将通俗等同于随意、粗浅的电视制作倾向，电视编辑更有必要加强对视听语言及其表现力的认识，这与电视创作要符合大众传播原则并不相悖，因为电视观众需要的也是符合视听感知经验、制作精良的作品。    

蒙太奇是影视创作中最基本概念。课件中对这一概念的表述是比较清楚的，不过，在理解“蒙太奇”时，要注意到不同语境的影响，在不同语境下使用“蒙太奇”一词，其意义的侧重有所不同。这可能也是有些同学对这个概念仍感到模糊的原因。

课件中，“蒙太奇”这一概念是被从三个不同侧重点来解释的。

1、 视听语言的基本结构手段与技巧的总称。“蒙太奇”源于法语建筑学上的专有

名词，原意是“构成”、“装配”，被电影借用后就成为“组接”之意。具体来说就是，在影视制作后期，拍摄下来的许多镜头需要按照一定的要求，重新排列组接，这种镜头声音的组接关系与方式，被称为是蒙太奇，这是蒙太奇最基本的内涵。（这就是为什么对比剪辑、平行剪辑等，又可以被称为对比蒙太奇、平行蒙太奇的原由）。

2、 蒙太奇思维。一般是指，时空高度自由的形象化的思维方式。因为蒙太奇思维

的典型特征是形象化和时空可以任意跳跃的意义组合，因此，“蒙太奇”（思维）常常被借用形容某种意象不连贯但是具体形象的表述方式，比如，诗歌的创作大量采用“蒙太奇”方式。

3、 蒙太奇理论（蒙太奇学派）特指20世纪30年代出现的以电影大师爱森斯坦为

代表的苏联电影学派创立的一种电影美学体系。这一理论强调，镜头之间的组合不是简单地叙述思想，“而是通过彼此独立的两个画面的冲突而产生思想”（爱森斯坦语），也就是说，通过镜头组合产生新的意义，一般也被描述为“1+1>2”。

   基于蒙太奇理论的侧重，所以，有时候，在谈论“蒙太奇”一词时，常常是指蒙太奇效果，也就是侧重指在剪辑中能够产生特殊效果和深层内涵的艺术处理手段。

    总之，蒙太奇的基本含义是关于镜头声音的组接方式与技巧的总称，但是，在一些不同语境下，它有不同的侧重，而且它们常见于我们平时对蒙太奇的表述中。分清侧重点，才可以比较清楚地理解蒙太奇。

（说明：以上粗体字部分是蒙太奇概念的要点，其中基本内涵的解释是最重要的，其余

可自行整理，略加说明即可）

第一节 蒙太奇语言的由来与发展

 这一节虽然不是重点，但是，作为从事影视创作人员，应该了解镜头语言的发展历程和主要美学思想，它可以帮助我们更好地理解镜头组合的原理。同时，从历史发展的轨迹中可以看出，蒙太奇的内涵和形式是在探索中被不断丰富，影视语言中的一些新元素的加入、技术的进步以及观念的演进都会成为其发展动力。在无声片时代，蒙太奇就等同于画面剪辑，画面的剪辑工作被提到“电影本体的创造力”的高度，有声电影出现后，声音成为电影语言语法中另一重要的构成元素，于是，在画面蒙太奇的基础上，又产生了声画蒙太奇、声音蒙太奇等新形式，长镜头理论极大地推动了纪实语言的发展。随着技术进步和社会意识发展，人们对于世界、对于视听的感受也会不断变化，这应该是蒙太奇艺术生生不息的原动力 。因此，在电视时代，大众化的传播观念、层出不穷的电脑特技、互动式电视等等新特性新现象，也必然使电视蒙太奇艺术有新的发展创造。

这里有很多的知识点，其中“库里肖夫的实验”因其研究直接证明了蒙太奇画面组接与叙事表意的关系，影响深远。实验证明了蒙太奇表意的基本特点：

1、 单个镜头不具有独立的明确的叙事功能，只有镜头组接在一起才能产生意义；

2、 不同顺序的镜头组接会传达出不同的意义。

这是影像语言及其语法规则的构成基础。

第二节 蒙太奇的画面基础

这一节是本章的难点，也是带有提高性质的部分。希望通过理性分析电视语言的基础元

素——画面的表意特点，探索在直观可见的画面影像背后，所潜藏着的多种表现的可能性，为实践中提高运用画面叙事的能力提供参考。对于画面本质的探讨可能是比较抽象的，加上这里融入了不少作者本人的创作感悟和针对目前电视创作中一些具体问题而提出的研究心得，因此，对于缺乏电视创作经验的同学来说，可能在理解上，尤其与实践联系在一起，有一定难度。不过，结合课件实例和看影视的经验，要理解电视画面的基本特性并不是困难。

所以，这一部分内容学习可以分为两个层次：

一是基础层次，即只需要同学们了解电视画面在表意上的几个基本特性。

二是提高层次，即这一节的四个部分中，都有针对现实创作状况，而提出的一些观点和分析，希望与同学共同探讨，也以期对创作实践有所启发。

    电视画面的表意性体现在以下四个方面：

一、 客观视像的再现

所谓客观视像的再现，是指电视画面可以准确客观地记录镜头前现实场景的各种面貌，包括物体的运动与现实的声音。

这种对于现实的直接记录使电视画面可以给观众以强烈的现实感和真实感，对于大多数类型的节目来说，观众一般都相信镜头所记录的场面是真实的。

课件中，还补充了提出两个观点：1、画面的直接展示消解了解说中“可见”的修饰语，也就是说，解说词不要去说明画面内可见的信息，而是对画外信息做必要补充；2、电视画面的直观形象培养了观众“看”的方式来理解意义，它体现为令人深刻的画面印象比严密的逻辑分析更打动观众，所以在电视节目的编辑结构中，首先要重视的是画面的视觉表现力和总体的叙事吸引力，而不必过于拘泥于逻辑的严谨。

二、画外意义的延伸

所谓画外意义的延伸，是指原本直观的画面，经过人们的观念作用，有时会延伸出比本身直接的形象含义更为丰富的引申意义，或者说象征意义。

这种画面表意上的潜力使画面蒙太奇充满创造力，而不是机械地简单化的组接画面。这也促使创作者在前期拍摄、后期编辑中，都注意寻找有利于激发观众情绪感受、加深意义感悟的画面，使电视叙事变得有韵味。当然，引申意义的形成即可以通过画面内各事物之间的关联来暗示，比如主体与背景的意义关系；也可以通过上下镜头关联来实现。

三、画面解释的随机性

尽管一幅画面拥有形象上的准确性，但是画面内不可见信息的解释上却有着极大的灵活性、随机性，这种随机性就导致了人们可以用完全矛盾的话去说明同样的画面。

这里，进一步补充的观点是：对于绝大多数缺乏画面叙事情节支撑的电视片（包括电影记录片）来说，画面解释的随意性是双刃剑。它体现在：1、解说词是对画面信息做必要补充。此外，可以引起注意的是，对画面背后事实的描述性解释，与恰当的视觉形象结合在一起，是激发观众想象的有效方式。2、画面的随机解释可能会削弱真实感的表达。

四、画面造型的审美性

画面不仅是现实的复原，同时也可以具有一定的美学价值。这种美学价值的实现，不单纯依赖画面意义的超越，也来自于画面造型的作用。

电视画面造型元素包括构图、色彩、影调、运动、景别、节奏、剪辑以及声音等。在电视节目的创作中，画面的构图方式、色彩光线的处理、运动节奏的快慢以及不同声音的造型效果，都会引导人们感受不同的情感和意境，这些都是电视节目传达情感、树立个性风格的重要元素。现代电视创作中，在保证画面叙事连贯的基础上，重视画面造型的审美感知，是创作者的重要任务。

第三节 蒙太奇的表现功能和效果

一、蒙太奇的表现功能  应从两方面概括：

（一）蒙太奇的基本内涵是镜头组合。库里肖夫实验证明两条基本的蒙太奇定律：镜头组合产生意义，镜头组接顺序影响意义。蒙太奇的表现功能体现在是形声综合的集约效应上

（二）蒙太奇的表现功能是指蒙太奇镜头组合所可能产生的效果。一般体现在：

1、选择概括 对素材进行有机地取舍，强调重点，突出富有表现力的细节；

2引导关注 按照一定的顺序和意图排列镜头，从而引导观众的关注力；

3、 结构时空 蒙太奇可以完成对现实时空的重组，创造新的时空形态；

4、 创造节奏 蒙太奇可以通过调整镜头变化长度和幅度来表现节奏；

5、 创造悬念 通过镜头组接的顺序变化和速度变化，造成紧张的戏剧效果；

6、 创造情绪 通过镜头积累，使观众的情绪不断高涨；

7、 创造思想 通过镜头间的逻辑关联，来形象表达抽象概念或隐喻

简言之，蒙太奇的作用就是体现在两个层面：一是通过镜头组合来叙事表意，选择概括、

引导关注、结构时空这些表现的最终目的是通过零散的镜头组合来表述意义；二是创作艺术表现力，比如：创造节奏、创造思想、情绪等。

二、关于蒙太奇效果

关于这一方面，课件中例举了几种“蒙太奇效果”的表现形式。通过这些例子，大家应该明白，利用画面蒙太奇组接，从简单的事实中创造出思想、隐喻、节奏、情绪，这是蒙太奇效果的基础形式，不过，随着影视艺术发展，对于“蒙太奇效果”的使用，已经远远不是两个画面的“1+1> 2”，而是有更加多样化的表现，比如：一个声音和画面之间的呼应、对比也是实现“蒙太奇效果”的重要方式。

第四节 镜头内部蒙太奇

   这一节是本章的重点。其中，要理解的主要问题是：如何理解长镜头或镜头内部蒙太奇？

一、 基本概念：长镜头，从剪辑角度也被称为是镜头内部蒙太奇，其基本内涵就是通过改

变拍摄角度和调整景别的距离，用一个连续的镜头完整一组镜头所担负的画面组接任务，其中，这个时间延续较长、动作时空连续的镜头，通常被称为长镜头；而这种剪辑方式被称是机内剪辑。

说明：之所以称长镜头为镜头内部蒙太奇或者机内剪辑，是因为在这样的镜头中，剪辑意识已经融入到镜头拍摄时的设计中，通过镜头内部运动完成蒙太奇作用，也是说，在连贯的摄影中，根据主体动作，变化角度、景别进行拍摄，甚至包括一些为烘托主题而必须的插入镜头，这些镜头不是通过分镜头或后期剪辑完成的，而是在一次性拍摄中实现的，时间、空间基本保持一致，因此，从剪辑角度，它是蒙太奇的特殊表现，是镜头内部的蒙太奇运动。

二、理解长镜头的要点：

（1）长镜头与纪实美学   长镜头的基础表现形态是时间延续较长、动作时空连续的一个完整的镜头，但是，长镜头一般被视为是纪实美学的典型表现手段，纪实美学理论又被称为是长镜头理论，所以，对于长镜头的理解也不能单从技术上考虑，认为长镜头就是不加剪辑的长时间拍摄的镜头。

（2）长镜头多用于在电视纪实节目中，尤其是纪录片创作中。因为在一个镜头里，不间断地表现一个事件的过程甚至一个段落，其效果是利用时空运动的连续可以把真实的现实面貌（包括环境、气氛）自然呈现在屏幕上，具有独特的纪实魅力。因此，长镜头运用一般是与现场同期声、过程化记录等方式联系在一起。

（3）长镜头、蒙太奇被视是两种最基本的画面语言，代表了两种美学风格。蒙太奇强调通过时空不连续甚至没有关联的镜头组合来表述意义，特别是产生新的含义；而长镜头排斥镜头对列的主观性，力求在尽可能不加剪辑的镜头记录中展现完整的事件，倡导尊重事件发生发展的自然流程。

（4）运动性长镜头比较容易完成“内部蒙太奇”的调度，而且只有含有内部蒙太奇元素的长镜头才能赋予足够的信息量，如果单纯将长镜头理解为时间长度概念，在一个时间较长的镜头中，缺乏必要的信息量，那么这样的镜头必定是沉闷单调的，也是无意义的。这也就是人们常说的“不能为长镜头而长镜头”——只追求表面形式，而忽略其实质。

（5）长镜头不单纯有纪实性功能，也有造型性作用，也就是有些长镜头在表现情绪、制造节奏方面有特殊感染力，常用于影视剧或纪录片、电视艺术片中。（关于这一点，课件中没有提到，同学们了解这一点即可，不必深入掌握）。

二、长镜头的叙事优势

1、具有传达信息的完整性  由于不间断地表现一段相对完整的事件，与生活中一样的环境氛围、现场声音、人物动作变化以及细微表情都被完整呈现，观众可以根据自己的所见所闻来理解，自我判断。

2、在表现事实真实性方面，具有说服力  由于镜头不是依靠镜头的分解与组合，而是把完整动作段落展现在屏幕上，在一个时间连续、空间统一、现场声音完整、气氛连贯的镜头记录中，摒弃了通过镜头省略和空间重组而造假的可能性。

3、在叙事上具有一气呵成的感染力  在事态进展的记录上，镜头内部蒙太奇通过不间断的展示，在尽可能保持完整过程和真实的现场气氛的同时，能使观众不受干扰的感受每一丝毫的变化，从而无论在视觉效果还是内心感受上，都积累起气韵连贯的审美享受，加强了观众的参与感受。

当然，在实际创作中，也存在这样的问题：摄制者出了惰性或者不理解，简单化跟随

拍摄，结果镜头内缺乏足够的信息量和变化，这样的长镜头段落最终导致内容表现上的空洞乏味。

   有同学问，既然长镜头在表现真实方面有优势，那么新闻报道中是否可以用长镜头？我想任何技巧的优势都是相对的，而且不能因此失彼否认其他表现形式的长处。首先，长镜头纪实美学是相对于主观化色彩比较浓的蒙太奇理论而提出的，但不是孰好孰差的问题，而是各有特点，有人说，“蒙太奇是思维，长镜头是眼睛，两者都是十分重要的”。其次，新闻报道强调的是信息量和新闻价值，风格明快简洁，强调客观性，并不主张主观化蒙太奇表现，也就是新闻报道的画面剪辑重视的真实和信息量，而不是通过画面对列产生思想，同时长镜头更多的是以纪实段落的方式存在。总之，任何技巧的运用都必须根据作品题材、风格、形式等来选择取舍，都必须建立在最终的屏幕效果的检验上   

重点复习题

1、论述题：

（1）请你谈谈你对长镜头及其运用方面的理解。

（回答可从长镜头定义、长镜头代表纪实美学、长镜头的叙事优势以及在实践中运用的问题这几个方面回答）

2  简答题

（1）什么是蒙太奇？

（回答以基本内涵为主，其他在不同语境下的意义侧重提及要点即可）

3、关键词及表述（填空）

（1）“库里肖夫的实验”证明了蒙太奇表意的基本特点：

a 单个镜头不具有独立的明确的叙事功能，不同镜头的组接产生不同的意义；

b不同顺序的镜头组接会传达出不同的意义。这是影像语言及其语法规则的构成基础。

（2）长镜头，从剪辑角度被称为是镜头内部蒙太奇或者机内剪辑。

第三章 节目编辑中的时间与空间

高度自由的时空结构是影视艺术的表现基础，在屏幕上，不可分割、跨越的现实时间

和现实空间被重新结构，时间可以被缩短或延伸，空间可以被压缩或扩大，甚至可以跳跃、停滞，而正是这种蒙太奇时空的变化，使电影电视充满无限变化的能量和魅力。

   尽管影视时空可以自由组合，观众也具有基本的影视观看经验，但是，无论镜头时空如何变化，仍然需要符合一定视听连贯和叙事逻辑，如果时空关系凌乱，观众就会看不明白。

   时空处理一直是剪辑中的基本问题，因为镜头的分切与组合就是在对现实空间、时间的重新结构。

由于对于时间、空间的理解是比较抽象的，而且在平时的创作中，创作者一般在考虑整体叙述结构或段落结构中，才关注到时空关系，而镜头之间的连接与转场（虽然也是在处理时空关系），更多的是从结构叙述表现需要和视觉效果的角度来认识的，所以，有些同学认为这一章似乎与实践的关联不大，其实不然。

为了弥补理解上的抽象，课件中着重介绍了一些时空处理的具体技巧和效果，以期对创作实践有具体的借鉴作用。

另外，结合作者的创作体验，本章中还探讨了在电视片创作中如何结构过去时空的问题以及画面空间造型对叙事影响的问题，这些是带有探讨色彩的提高性的内容，并不是同学们必须掌握的基础问题。

第一节 蒙太奇的时间形态

这一节涉及到三方面问题：

一、 电视的时间形式（作为了解部分）

这一部分主要从理论角度阐述电视的时间形态及其对总体电视叙事的影响。在具体的单组镜头的组接关系中，电视时间形态的影响是不被考虑的，但是，如果要研究电视总体的叙事方式问题，那么对于电视特有的时间表现形态的认识，就很重要，比如，电视屏幕时间具有表现上的直接性特点，也就是电视可以同步跟踪记录实际时间发展的时间，电视中的人物、事件与观众生活平行发展。这一特点使得电视在纪实叙事中，慎用闪回（倒叙）、联想（插叙）等技巧，以尽可能保持真实时间幻觉。再比如，电视播出的连续性使得电视系列片成为可能，这也系列片在叙事上讲究局部结尾的悬念性或者开放性表现，以期为后续节目提供由头。

以上粗体字部分则是所提出的可供有兴趣研究电视叙事的同学作进一步探讨的观点。

二、叙述时间的表现形式及其技巧（重点）

    这一部分是本章中的重点，对于一些有较好表现效果的技巧做了重点分析和提炼。需要掌握的主要内容如下：

1、屏幕上叙述时间（蒙太奇时间）的特点  也就是与现实时间的最根本区别在于：打破了现实时间不可更改的连续性，形成了非连续性的连续感。

2、蒙太奇时间的主要表现形态有：（1）压缩； （2）延长；（3）停滞；（4）实时

3、实现压缩时间表现的主要技巧：

     时间压缩也被称为时间省略，它是影视处理时间的最基础方式，也是结构节目的基础。（1）片断省略  保留对主题有用的片断或者是动作和运动过程中的关键的有代表性的部分，将它们按照原有时间序列连接在一起，省略无关紧要的、多余的部分，从而能够精练地表达所需表达的内容。在这里，除了根据内容选择必要的镜头外，选择恰当的剪接点位置是很重要的。

（2）插入镜头  这是常用的省略技巧，即在一个时间状态中，插入另一个相关镜头，来改变上下镜头之间的时间流程。 

（3）借物暗示   这是艺术表达时间省略的技巧，它侧重借用能够直接表达时间概念的物像或者意象组合来强化表现明确的时间流逝意味。

（4）辅助性剪辑技术  利用剪辑技术提供的可能性和特殊的视听效果，来实现压缩时间的目的，比如声音提前进入、叠化、快动作、淡出淡入等。

   （说明： 技巧1、2、4基本上是常用手法，不过，“借物暗示”是一种含蓄的表达手段，着重于表达上的情绪效果和意象的营造。）

4、实现延长屏幕时间表现的主要技巧

延长屏幕时间实质上是特定瞬间的“时间放大”，借此可以强化某一特定内容，同时，

时空的延续还被用于渲染情绪、强化叙事主题，具有较强的主观性。一般来说，通过镜头重复、慢速处理等能达到延长屏幕时间的目的。从镜头组合的角度来探讨，有两种常用技巧：

（1）反复切换 具体表现为用从不同角度不同视点拍摄的同一场面或环境内的镜头反复切换，或者插人其他相关镜头，从而达到通过延长时间渲染主题或情绪的目的。

（2）慢动作  慢动作是利用特技通过改变现实运动形态的表现方式，它可以突出画面内容，同时有助于表现韵律感、情绪效果。

4、时间停滞：是根据表达需要或叙事结构中人物特定的心态，利用特技让时间暂时静止的一种屏幕时间表现方式。这是一种主观化的特殊的时间形态，它通常通过定格、音乐音响的烘托或者剪辑中的重复方式来实现，其中，定格（也称为静帧）是最常见手段。

三、电视中的时间结构

如前所述，这一部分并不涉及所有节目的时间结构问题，而是着重于电视中过去时态的

表现。其中，有些是属于电视创作的基本观念，需要大家掌握的；有些是属于探讨性的，只需要了解。

（一）、基本观念：

1、电视画面擅长于表现“现在进行时态”，对于未来和过去的阐释往往是借助解说，而解说在方式上又立足于现在。在电视创作中，“当场目击”的现在时态使素材更具有吸引观众的魅力，所以一般要拓展现在时态、压缩过去时和未来时。

 2、在电视创作中，要表现过去时态所发生的情况，一般采用：（1）采访当事人、目击者等以追溯过去；（2）故地重游来展现事件来龙去脉；（3）解说词解说背景材料；（4）各类历史资料证明；（5）局部再现（即利用摄影机运动、缺乏环境特征的镜头组合、画外声音模拟以及部分段落的搬演来模拟过去所发生的状况）

  需要注意的是，一般来说，电视以“现在时态”为基本表现时态，在时间表现上，应该是明白易懂的，不能为了制造悬念而采用太多回溯方式，最终使观众难以理顺关系，不知所云。未来时态在屏幕上表现为想象、预言，同样需要有明确的时间因素。

（二）关于历史文献片的时间表现的部分思考（作为了解）

在历史题材电视片中，由于过去的历史缺乏必要的活动影像支持，常常会显得沉闷过时，现在时态的运用就尤为重要。从目前的创作追求看：

1、具体叙事上，寻找重大历史背后鲜为人知的故事情节或细节，无论在画面表现还是解说方式上都尽可能寻找形象化因素，呈现历史“当场”情境，是吸引观众温故知新的有效方式；

2、总体结构上，尽可能将“过去时态”历史纳入“现在时态”之中，其具体表现方式多种多样，把过去与现实连接在一起，这不仅仅可以增添视听趣味，而且使单线条历史叙述增强了立体感和厚重感及其现实性。

第二节 蒙太奇空间形态

我们强调，要加强对电视屏幕空间的认识，是基于当前的一个现实创作状况，即空间意识很薄弱，“你说我说再说”或者“人头接人头”成为模式化表现形式，缺乏对立体化的现实环境和生存空间富有活力地记录和表现，更忽视空间的造型力量。我们常说，电视作为一种视听传播媒介，应该加强视觉表现力。加强视觉表现力的一个方面就是要重视屏幕空间的表现，因为空间是影视运动存在的基础，是叙事的基础。

在这一节中，主要探讨了对屏幕空间的认识问题，屏幕空间的构成与再现、画外空间的艺术运用以及重视屏幕造型空间的作用等，都是对屏幕空间的认识做进一步的细化分析。

本节需要掌握的重点内容和主要观点如下：

一、 关于对屏幕空间的认识

1、屏幕空间就其基础的物理性而言，是指屏幕画框内表现出来的物质现实影像形式，画框是对内容起着取舍与强调的作用，也影响到了前后镜头在衔接上的视觉效果。比如：剪辑中，之所以要考虑到景别、镜头运动方式、方向等因素，都是因为有屏幕画框的影响。

    2、屏幕空间就其艺术性而言，是具有丰富表现力的受到透视、光影、运动、剪辑等因素作用的被重构的真实空间幻觉。也就是说，它不是现实空间本身，是被重新安排和创造的蒙太奇空间。

3、屏幕空间的艺术性决定了屏幕画框内影像只是影视空间中可见的一部分，也就是说，

屏幕空间是由画内空间和画外空间共同构成的，比如，声音可以延伸屏幕的空间，摄影机的运动也可以在一个镜头内改变画框内外关系，所以，对屏幕空间的处理不是只单纯考虑静态构图问题。

    4、屏幕空间是叙事的基础，是观众感受中的真实空间。因此，空间的转换与重新组合要符合叙事逻辑和观众的心理逻辑，要以观众的理解为前提。

比如，在不同空间转场时，在剪接点的选择上，要考虑空间转换速度和观众心理感受上的合理性，如果一个人正在画面内行走，下一个镜头是他端坐在房间内，这样的空间跳跃就比较突然，但是，如果这两个镜头之间插入诸如建筑、街景等其他镜头，观众的心理感受上就会舒服很多。

   5、屏幕空间是一个比现实空间更为活跃的空间形态，它不仅仅是事件发生的背景和运动状态，是电视叙事的基础，而且，通过造型因素作用，屏幕空间也成为表达思想、激发情绪的重要结构元素，具体来说，在屏幕上，背景的衬托、色彩光线的处理、画面形象的结构、剪辑的节奏都可能为情绪延伸提供视觉空间。

二、关于屏幕空间的形态

    这一部分需要掌握一些关键词汇，同时由于涉及到一些传统的剪辑规则，并且是操作性比较强的内容，所以虽然不会出现在考题里，但是这里也将一些主要观点加以归纳，以便加强理解。

（一）根据传统的分类方式，屏幕上处理空间的形式可被分为两种：（1）再现的空间；（2）构成的空间。

（二）关于构成的空间（这一部分只需要了解，不作为考试要求）：

1、 好莱坞三镜头法”指的是正反拍，外加一个中景的双人镜头，这是剪辑对话场面的最常用的方式，是局部空间组合表现事物全貌手法的典型。

2、 在剪辑中，需要借用其他处镜头来表现某一场面时，要注意到参照物、背景的关系，一般采用背景不明显的镜头，来达到统一空间的目的。

3、 同一主体在不同空间中的镜头组接，要考虑时空转化对观众心理影响，考虑空间压缩和时间省略上的协调，选择恰当的剪接点。

  比如，表现某学生冲出教室，到球场踢球，根据不同情况就有不同剪辑情况。如果镜头1中，他冲出画，那么下一镜头他则入画进球场；如果镜头1，他出画后停留片刻后，再切换，也就是说，在原有空间中停留，那么下一个镜头则可以直接接他在画中踢球；如果镜头1中，学生未冲出画，则下一镜头可以利用先看见某一局部空间，再看见在同一空间踢球的该名学生，这局部空间既可以是运动镜头的起点，比如从围观学生摇至主体，也可以是直接插入围观学生镜头。

三、画外空间

 1、定义   画外空间是指与由画面内容延伸出来的存在于人们观念中的空间形态，是画内空间的统一体

2 作用（或：为什么要建立画外空间意识）  

画外空间是影视蒙太奇空间的重要组成部分，它与画内空间共同构成屏幕空间，通过画外音的烘托和画内外运动来显示画外空间。。画外空间的运用可以有以下作用：

1、 激发观众的想象力，含蓄表达情绪和思想；

2、 拓展画面空间，丰富信息量；

3、 增强屏幕空间真实感、立体感；

（说明：画外空间将画面内外的运动连接在一起，打破了画框的限制，这符合人们现

实生活感受，因为现实中人们的视听感受是立体的、连贯的，是没有框架的。从这个意义看，画外空间对于纪实创作，具有重要作用，有时它反而能创造出更真实的环境气氛。）

4、 增强叙事的戏剧性、趣味性。

（以上各点的理解和说明可参见课件中的事例及分析）

四、关于空间再现与造型的一些主要观点（作为了解部分）

这一部分是本节中的难点和重点，因为它涉及到目前电视创作中被普遍忽视的一些问题。比如，在实际拍摄中，由于单机拍摄时为保证主体动作连续记录，或者是由于根本缺乏空间意识，一些创作者往往会忽视环境和人物关系的记录，在后期剪辑中，也存在类似的问题，结果，画面单调，缺乏空间表现的整体感和生动性，充斥画面的只能是局促的“你说我说”以及支零破碎的空画面，因而，也缺乏对人物行为或生存空间的展现。

这里将课件中的一些观点加以整理，不在考题形式之列，但是，应该是自学中的重点。

1、把对象拍摄下来并不代表着立体地再现了空间。无论在前期拍摄还是后期编辑中，都应该力求体现空间层次的丰富感和画面的信息量，一般情况下，具有纵深感的空间能够提供更多的视觉信息。

2、在电视新闻、纪录片等纪实类节目中，重视对环境氛围的纪录与表现，重视人与环境关系记录，是真实再现现实空间的重要方面。所以，记录一个事件、报道一个行动，除了记录人物情节外，还要用不同角度、景别的镜头来记录事件发生环境，使事件行为具有完整的时空概念。

3、真实空间的再现不完全是前期摄像的责任，后期编辑中同样从叙事需要出发，考虑镜头结构对保持空间环境信息完整性的影响，考虑置身其中的人与人、人与环境的关系。

4、空间不是一个单纯的框框，也不限于简单的环境描述，它具有一种形象的美学的价值。换言之，屏幕空间不仅是叙事载体，在很多情况下，屏幕空间独特的造型方式可以表达情绪思想。

电视片叙事大多缺乏完整的情节和连续的动作，情绪思想的体现常常通过屏幕的造型来实现，所以，电视创作应十分重视背景环境的选择，重视利用屏幕空间的造型特点来表达情绪、营造意象。

重点复习题提示

一、论述题

1、请谈谈对电视屏幕空间的认识。

二、简答题    

1、简述四种以上压缩屏幕时间的技巧。   

2、 简述五种表现过去时空的方法。

（采访当事人、目击者等以追溯过去；故地重游来展现事件来龙去脉；解说词解说背景材料；各类历史资料证明；局部再现，即利用摄影机运动、缺乏环境特征的镜头组合、画外声音模拟以及部分段落的搬演来模拟过去所发生的状况。）

）

三、关键词汇    

1、时间停滞是主观化的时间形态，它通常通过定格、音乐音响的烘托或者剪辑中的重复方式来实现，其中，定格（也称为静帧）是最常见手段。

2、画外空间和画内空间共同构成了屏幕空间，一般来说，通过画外音的烘托和画内外运动来显示画外空间，激发观众想象力。

第四章   影响镜头转换的形式因素

   这是掌握基础剪辑技巧的非常重要的一章。有同学问，怎样才能让画面组接得流畅？保持剪接流畅，就是使观众感受不到镜头被转换、内容连贯被打断，通常称镜头“不跳”。

   在连接两个镜头时，通常会有这些考虑问题：（1）连接这两个镜头的动机是什么？（2）新的镜头是否有新的信息量？没有信息量，就会导致重复罗嗦；（3）镜头连接的视觉效果是否连贯、“不跳”？（4）声音是否和谐？其中，前两个问题属于内容因素，而后两个问题是形式因素之列。也就是说，在剪辑中，连接镜头和选择镜头剪接点受到了镜头内容因素和镜头形式因素的双重影响。

这一章着眼于从画面构成的形式因素出发，比如景别、运动形态、造型等， 探讨保持视觉连贯的一些基本原理和剪辑技巧。其中，也介绍了一些特殊情况下的处理方法。 

第一节 剪接点的选择

     这里除了一些基本的知识点外，也归纳了一些认识要点。

 一、 在镜头转换中，选择恰当的剪接点位置是保证镜头转换流畅的首要因素。以剪接点位置的选择理由为依据，一般剪接点类型可分为：叙事剪接点、动作剪接点、情绪剪接点、

节奏剪接点和声音剪接点。

这些剪接点并不是对立的，在判断上下镜头剪接点位置时，动作、声音、情绪或节奏等因素都可能同时起作用，剪辑者要全面考虑，选择最佳剪接点。另外，剪接点的选择很微妙，几帧之差便会带来视觉感受上的差别，所以，准确的剪接点判断还是需要在剪辑台上感受。

根据剪接点不同，剪辑的方式也分别被称为叙事剪辑、动作剪辑、情绪剪辑、节奏剪辑和声音剪辑。

 二、 剪接点的选择意味着镜头长度的取舍，一般情况下，镜头有一个“低限长度”，也就是说，一个镜头必须有能够保证让观众看清内容的最低限度的时间长度。这个低限长度是以展示画面内容为基础的，同时要视景别、上下情景而定。由于大多数电视节目缺乏动作的连贯因素，因此，镜头长度的判断一般是基于镜头内容要求和观众对这一内容所产生兴趣的时间。

三、动作剪接点是以画面的运动过程（包括人物动作、摄像机运动、景物活动等）为依据，它虽然也为清楚叙事服务，不过更着眼于镜头转换时外部动作的连贯，使观众感受不到剪接的痕迹。（关于动作剪接点位置的判断在“运动表现”一节中有详细分析。）

四、情绪剪接点是以心理活动和内在情绪起伏为依据的。剪辑者应该十分清楚，镜头衔接不仅仅只是为了视觉的连贯流畅，机械式的流畅只是剪辑中的次要因素，思想或情绪演变的顺畅自然至关重要。有时候，如果完全按照画面上的外部动作或者内容的叙事长度来剪辑，并不能准确地表现应有的情绪或叙事上的跌宕高潮。

   （说明：课件的这一部分内容中，总结了处理情绪性剪辑的几种方式以供参考）

五、节奏剪接点是以运动、情绪、事物发展过程的节奏为依据，通过比较方式来处理镜头长度以体现动静快慢的对比效果。

六、声音剪接点是以声音因素（解说词、对白、音乐、音响等）为依据，是上下镜头中声音的连接点。

   由于没有专门声音剪辑的章节，所以谈了处理声音剪接点的注意事项：

1、镜头连接并不是单纯处理图像的连贯性问题，保持声音的连贯性（包括采访、现场声音）是同样重要的。这里要注意：（1）前后镜头在声音过渡上平缓连贯，不要忽高忽低；（2）在处理比较复杂的现场同期声时，一般选择相对连贯又能反映现场情况的声音线，铺陈相应画面中，以保持声音连贯。

2、声音剪接点大多选择在完全无声处，即声音的停顿或暂时停顿处，比如人物说话换气处、音乐乐句、乐段转换点等，这样可以保持声音完整，也比较容易衔接；

3、人物语言语气的删减要考虑内容表现需要。一般情况下，要删减语言中的罗嗦部分和语气，但是，在力图借声音反映人物个性情绪时，人物的讲述常常是其内心情绪的流露，如果对语言语气加以处理，反而会失却了叙述的生动性和真实性。

第二节 景别的影响

    景别是我们在前期拍摄和后期剪辑中，选择镜头表现的十分基础的因素。景别选择主要着眼于屏幕的视觉效果及由此对观众产生的心理影响，它是建立在准确反映内容表现的基础上的。

一、 认识景别的功能

1、 不同的景别反映了不同性质的信息，从这个意义上看，景别意味着一种叙述方式。比如，全景中，人们可以了解被摄对象的总体情况，而看不见空间北背景的特写中，人们只能被摄对象的局部，这比全景多了未知的悬念性，为产生悬念化的叙述效果提供了视觉帮助。所以利用不同景别组合可以产生不同的叙述效果。

2、 不同的景别代表了不同的画面造型，其大小变化会对观众产生不同的视觉刺激，所以景别表现的恰当与否，直接影响到画面剪接的流畅性。

3、 不同的景别具有不同的表现功能：

（1）、远景：属于情绪性景别，涵盖广阔空间的画面，以表现环境气势为主，也可以在在抒发情感、渲染气氛方面发挥作用；

（2）、全景：被视为“定位镜头”，主要用来事物发展的整体面貌和空间范围，以及人物关系的展示。

（3）、中景：最常用的叙述性景别，也是电视中最适宜观看的景别方式，用于交代主体发展状态和人物关系。

（4）、近景：具有较强交流性的景别，较之中景，能更贴近地显示人物动作和画面内容。

（5）、特写：特写镜头具有明显的强调性和暗示性，不显示空间关系，强调细部特征。被称为“万能镜头”，在剪辑中，特写不仅被用于制造戏剧性效果上，也常被用来作为间隔镜头来弱化剪辑上的某些失误如轴线问题、视线不当、讲话接点等而导致的视觉跳动感。

二、关于剪辑中，选择镜头景别的基本规则和技巧

    在剪接镜头时，运动景别的具体方式没有一定之规，但是，由于不同的景别及其组合会导致不同的叙述和审美效果，所以，一个有经验的剪辑师在连接一组镜头时，往往会重视利用景别变化来为巧妙叙事和调节视觉节奏服务。

    根据课件中，景别的表现功能、景别的视觉效果及组合效果中原理规则的阐述，可以整理出以下要点：

（一）、在剪辑中，选择景别的考虑因素是：对内容意义的表现作用和视觉空间的感受效果。其中，镜头内容及表现是前提。也就是说，在保证镜头内容的前提下，考虑景别的作用。

（二）善于利用不同景别的表现功能，同时根据内容表现和观众心理，选择恰当的景别。比如，当观众希望了解场面气氛时，应该选择大全景镜头，而当观众希望了解人物情绪表情时，就应当切换近景、特写。景别实质上代表了观众的眼睛和视点。

（三）、要建立运用多景别多角度表现的意识，景别变化要比较明显。

因为不同的景别代表着不同的视点和信息量，一般情况下，用不同角度、不同景别的镜头来表现同一个事物或场景，可以满足观众多方位观察的心理，整个段落表述清楚，既交代了环境关系，让观众看清了关键内容。景别变化小，则意味着相关信息量不足，缺乏重点。

（四）要注意避免同主体在同角度下相似景别切换或者大反差跳切。

同一主体在角度不变（或者角度变化不大）的情况下，前后镜头的景别变化太小或者过大，如从大全景跳切至特写，都会导致镜头转换不自然，跳动感强。

  要弱化“跳”的感觉，一般做法是：（1）插入其他镜头；（2）改变景别，比如从中景切换成近景或特写；（3）改变拍摄角度，比如正面角度中景可以接侧面角度的中景。

   所以，摄像师尽可能在保证采访内容的基础上，多拍一些不同角度不同景别的镜头、反应镜头及相关的环境镜头，以便后期的剪辑。这是电视创作中的一条基本原则

   有同学问，在实际操作中，经常采用大小景别组接的方式，效果很好，这是不是就违反了规则？不是的。景别应用是比较复杂的，它与内容、情绪、声音等众多元素有关联。但是，要注意的是，这里指的是同一主体在同样场景中的切换。如果是段落转场、或者不同主体（比如田野+正在插秧的手）等，这样的情况下，大反差跳切因为有新的关注点出现，“跳”的感觉被弱化，反而使镜头组接显得紧凑，是一种很有效也常用的方式。（这在课件中关于“两极景别的对比连接”中有所涉及）

（五）采用景别的渐次组合方式可以有层次描述事件。

由于景别具有不同表现力和描述重点，所以不同景别的安排构成了不同的蒙太奇叙述效果。这里有两种常用技巧：

1、在描述某一事情或动作发展时，一般采用由外及里、景别由大到小的镜头安排方式，是一种最常见的平铺直叙的方式。也称为前进式组接（关于“前进式”概念的详细理解和说明见第六章“叙事的剪辑”）

2、为表现悬念、激发观众好奇，一般采用特写开场、景别渐次由小到大的镜头安排方式。这种方式被称为是倒退式。

    注意：这里的渐次组合不是指前一个镜头是全景，后一个镜头必须是中景，而后特写，而是指镜头组的总体发展趋势是渐次改变的关系。

（六）利用镜头连接中景别的积累或对比效应，营造情绪氛围。

在这里，景别的运用不是为了有层次地描述事件，而是突出视觉效果，是通过景别外在形式上的变化来制造视觉刺激或强化一种意味，这是艺术化利用景别的方式。通常采用两种景别处理方式：

（1）同类景别的镜头组合，以不同场景或不同主体的相同景别的积累来渲染情绪和强

化主题；

（2）两极景别的对比连接，利用形式的对比反差加剧视觉对比的力度、强化动态表现，

在上下段落连接中，景别的反差常常被视为段落间隔的有效手段，比如前一段在远景中结束，下一段从特写开始，形式上明显的反差为内容的转化划分了清楚的界限。

（七）同一运动主体在相同的运动速度下，景别越小，动感越强

   在表现快节奏或强动感的剪辑中，选用小景别表现动作是有效方式。在广告或宣传片的片段处理上，也常利用近景中动作局部的模糊效果，来制造某种悬念或者强化动感印象。

（八）在相同的时间长度中，景别越小，时间感越长

    一般情况下，景别的大小决定着镜头的长度，比如，特写所需的时间短于全景。但是，在强调某种特殊意义时，则景别的长度安排首先取决于内容思想的表达，而不是视觉效果，在这种情况下，特写镜头反而长。

第三节 运动的剪辑

    在镜头剪辑中，我们时常会面对如何处理主体动作、如何让运动镜头和固定镜头之间衔接流畅等问题，可以说，运动构成了剪辑的基础，动作剪接点的把握、各种运动的表现都是实践中的基本问题。

这一节中，就不同运动形态分别讨论了运动剪辑的一些基本原理和技巧，特别是补充了一些特殊情况下对于运动的表现，诸如“静动相接”、“开掘运动镜头表现力”、“错觉剪辑”等，目的仍是为了提供参考和借鉴。但是，因为动作剪辑的操作性很强，而且在有些电视节目类型中，比较缺乏明显的主体动作力度，因此，对于没有从事过相关剪辑训练的同学在理解上可能有一定难度。

不过，有些基础性知识是需要大家掌握的，诸如运动表现的基本原理、保持运动连贯的基本技巧等。现将这一部分内容归纳如下：

一、 构成屏幕运动的因素

1、  构成屏幕运动的因素主要有：主体的运动、摄影机运动和镜头连接形成的运动（即

剪辑率）。正是这三者的有机结合，共同构成了屏幕的动态结构，也是剪辑中必须考虑的基本因素。

2、  剪辑率是单位时间里镜头变化的多少，它是镜头转换速度的反映，也决定着剪辑的节奏。单位时间里镜头数量少，镜头长度相对长，镜头转换速度慢，剪辑率低，节奏相对慢；反之，剪辑率高，节奏相对快。

二、保持运动剪辑流畅的基本原理与规则  

1、在运动镜头的剪辑中，要注意以下几点：

（1）选择运动镜头时，要考虑运动的目的性。比如，推镜头代表由远至近，逐步进入，所以常用于段落或场面的开始，以介绍环境或强调重点；拉镜头表现出空间的远离与展开，所以一般作为段落或场面结尾；摇移用于展示相互关系和环境场面，具有介绍性和联系不同重点的作用。

（2）要避免连续推拉或左右横摇的镜头连接方式，因为这样镜头连接的目的性和动机不明确。比如，推镜头是为了“接近”，拉镜头是表示“远离”，一推一拉，观众不清楚镜头连接的目的，视觉感受不协调。

2、  速度、方向、动势是动态剪辑中需要考虑的三个基本的形式因素。也就是说，在动态剪辑中，应该充分考虑到前后镜头中运动的速度、方向和动势关系。一般来说，要保持前后运动镜头或者主体运动的连贯，可以遵循以下两条原理：

（1）等速度连接，即尽可能保持前后镜头在运动速度上的一致性。前后镜头的运动速度的明显变化，则视觉感受不协调。

（2）同趋向（动势）连接，即尽可能保持前后镜头运动方向的一致，前后镜头的动势也尽可能保持一致，也被称为“顺势而接”。

    在综合运动的剪辑中，镜头运动或主体运动的总体轨迹应保持统一的趋向，这样可以形成连贯的运动感；

    在表现纷乱、热烈的运动场面中，反向运动的交叉衔接有助于展示运动的丰富性、加强快节奏效果。

3、  在主体动作剪辑中，要保持前后动作衔接的连贯，动作剪接点的位置选择是至关重要的。一般来说，动作剪接点通常选择在动作的相对静止点上，即动作起点、落点以及动作动幅的最高点（动势的最大点），这也是动作速度、景别转换的契机处。

所以，选择动作的相对静止点作为镜头的转换点，是保证动作衔接的流畅的常用方法之一。

    （说明：一个完整的动作在人们的视觉中都是连贯不停顿的，但是在剪接台上可以看到，实际上任何动作在动作幅度起点、落点以及动作动幅最高点（也是动势最大点）上，都分别有1~2帧的瞬间停顿，或者更多一些，是处于相对静止状态。）

从此规律出发，我们可以比较容易地判断镜头转换中的动作依据，比如，转身、起坐、头的转动、手的起落、眼睛的闭睁等都可作为镜头切换的契机。     

4、  在运动剪辑中，“动接动”、“静接静”也是实现前后镜头连接流畅的基本方法之一。

这里的“静”和“动”是指在剪接点上主体动作或运动镜头的运动状态是处于“相对静止”还是“运动”之中。

 （1）  在前后镜头的连接中，主体动作、运动镜头、固定镜头之间的动静关系虽然有多种组合的可能性，但是一般来说，“动接动”、“静接静”是保持视觉转换和谐流畅的基本方法。

   比如，运动镜头接固定镜头，一般采用“静接静”，即运动镜头的转换点选择在运动的落幅部分——静止点上，然后接固定镜头，这样就显得转换流畅；反之，如果在运动镜头的运动过程中切换，接固定镜头，那么运动的流程被打断，镜头转换的跳动感明显。同样，固定镜头接运动镜头，后镜头的剪接点一般在运动的起幅点位置，通常是即动未动前的那2、3帧内或者更多，在“动”之前的1秒左右处，这同样是“静接静”。以此原理，可以类推不同情况。

   同理，如果两个固定镜头相接，其中前后主体运动形态明显不同，也就是前一个主体动，后一个主体不动，那么剪接点一般选择在动作相对静止的停歇点处，采用“静接静”的方式。反之。

 （2）  在内容表现的情绪和节奏影响下，利用主体运动、摄影机运动的运动速度变化，也可以采用“动接静”、“静接动”的方式。这是比较特殊的运动处理方式，一般用于情绪、节奏有大幅度变化之处。

（ 关于“动静相接”是课程中难点，在课件中有比较详细地分析，不作考试要求）

三、关于动作剪辑中的分解法、省略法和错觉法

   在这一节中，我们还介绍了几种连贯动作的基本方法。在电视剪辑中，我们经常会碰到这样的情况：同一主体动作被分解后，再重新组合在一起，该如何保持这一动作的连贯效果？

（一）分解法（又称为接动作）

      接动作就是用不同角度、不同景别的几个分镜头来表现一个完整的动作过程。接动作的前提是采用分解拍摄以获得同一动作多角度多景别的镜头，一般来说，在现场纪实中，采用分解拍摄是几乎不可能的，但是，有些电视片和电视广告中，比如对于不断重复的同一动作，还是可以采用分解拍摄的。

    在不考虑特殊情绪表现、仅从动作剪接的视觉效果出发，采用分解法，要注意：选择动作的相对静止点，一般选择在动势大、动感强的动作转换处；要注意上下动作的方向的连贯性，避免方向错误；要注意避免动作的重复。

在特殊情绪和前后镜头景别相差较大的情况下，分解法的剪接点选择要采用非常规方式。

（二）省略法

     省略法着眼于动作片断的组合，常用于电视片的动作剪辑中，因为在电视片拍摄中，大多数情况下，难以中途打断动作流程或者利用摆布重新拍摄，也就是无法获得动作分镜头。

这样，要保持动作连贯，一般采用：

1、有代表性的动作片断的直接跳接 （1）剪接点一般仍选择在动作有瞬间停顿处——即停未停或者即动未动的那1、2帧处；（2）连续运动的动作缺乏停顿时，则应该依据动作的运动方向和内外动势关系，以方向或动势一致来连贯。

2、利用插入镜头使两个动作局部被连接在一起。这是电视片中很适用的动作连贯的方法。

（三） 错觉法

    在电视广告、形象宣传片、部分类型的纪录片中，尤其是在有明显主体动作的段落中，常常采用错觉法剪辑，来达到动作连贯的假象。

    所谓错觉法（或错觉剪辑）就是利用前后镜头内主体动作在快慢、景别、方式、形态、空间位置等方面的相似，将不同动作片段连接在一起，造成视觉上动作连续的错觉效果。

   它一般用于以下情况：

1、弥补主体动作不连贯、节奏感不强等失误；

2、被用于一些段落镜头的转换上，也常见于富有动态效果的场面剪辑中。因为利用动势相似，可以连接前后镜头的不同动作。

3、以移花接木的手段，制造悬念和动态效果。

   所以，如果在前期拍摄中，多拍一些不带环境、背景的动作近景特写，有利于后期剪辑中采用错觉法解决节奏缓慢、时空跳跃等问题。

第四节 匹配

    除了景别、运动形态外，镜头内的其他形式因素，如构图、色彩、光影、主体位置等，也都会影响镜头连接的视觉效果。“匹配”是保持镜头衔接流畅的基本原理之一。

   所谓剪辑中的“匹配”，是指前后镜头在连接时具有一致的或对应的关系，符合人们日常心理体验和视觉和谐感受。这种一致或对应关系通过主体的位置、视线、运动方向、色彩、影调等造型因素以及剪接点位置来体现，所以“匹配”思想也渗透每一环节中。

   比如，位置匹配——同一主体在前后画面内的大致位置、重心一致，则视觉转换流畅。具体来说，前一镜头的主体位置在屏幕偏左侧，那么后一个镜头同样的主体仍然在画面偏左，这就是位置的匹配；如果后一镜头主体在右侧，那么从左到右，就会产生“跳”，就不匹配。

如果两个人具有对应关系，那么其位置关系就应该是一左一右向内对应，这是“匹配”。

  比如，运动匹配，也就是要求连接前后镜头时，运动方向要明确，两个相向运动的组接方向是不同于追逐运动的。

   “不匹配”是“匹配”的反义，指前后镜头连接缺乏形式上的和谐以及内容上的连贯，关系不明确，视觉跳跃感强。

重点复习题提示

论述题：

1、请谈谈在镜头组合中景别对于视觉效果和叙事效果的影响。

简答题

1、什么是错觉剪辑法？有什么作用（或者一般用于什么情况下）？

2、什么是接动作？在接动作时，要注意哪些问题？

关键词填空

1、选择恰当的剪接点位置是保证镜头转换流畅的首要因素。以剪接点位置的选择理由为依据，一般剪接点类型可分为：叙事剪接点、动作剪接点、情绪剪接点、节奏剪接点和声音剪接点。

2、一个镜头必须有能够保证让观众看清内容的基本时间长度，它被称为是“低限长度”。

3、具有明显的强调性和暗示性的景别是特写；全景被视为是“定位镜头”，因为它可以交代场景面貌、空间范围和人物整体状态。中景是电视中运用最普遍的景别。

5、构成屏幕运动的因素主要有：主体的运动、摄影机运动和镜头连接形成的运动（即

剪辑率）。剪辑率高，则镜头数量多，节奏快，反之。

6、选择动作的相对静止点作为镜头的转换点，是保证动作衔接的流畅的常用方法之一。

相对静止点一般是在动作的起点、落点以及动作动幅的最高点（动势的最大点），这也是动作速度、景别转换的契机处。

7、 同一运动主体在相同的运动速度下，景别越小，动感越强，反之。

8、 “动接动”、“静接静”是实现前后镜头连接流畅的基本方法之一。一般情况下，固定镜

头后接一个运动镜头，采用的是“静”接“静”的方式。

（类似问题在填空时可能有变化，要做判断，了解不同情况下，剪接点的处理情况。）

比如：固定镜头1是主体从座位上站起，固定镜头2是走出门外，那么镜头1的剪接点应该在由坐变站（由静转动）的那个瞬间，然后可直接接镜头2主体离去，这样利用动势保持了动作的流畅，是“动”接“动”。

第五章    镜头之间的连接技巧

第一节 镜头之间的连接关系：连续构成与对列构成

    这一部分内容中，一个主要问题是怎么理解连续构成与对列构成。

   如前所述，在镜头连接关系中，形式因素只是使镜头连接在视觉效果上保持连贯，但是镜头连接的最重要任务是思想内容或情绪上的连贯，这是由镜头的内容因素决定的。

   从内容层面看，好的镜头连接要求：

1、每一个新的镜头有应该是信息量的。比如，跟拍一个人在马路上走，然后拐进胡同，寻找一家人的门牌，如果只用始终只用一个中景的跟拍镜头，那么观众就无法想象胡同环境，镜头在长时间内也没有提供更多的信息量，容易使人乏味，如果改为用全景介绍他从马路拐进胡同，再用中景跟拍找门牌，并且插入他主观视点中所见的胡同景象，每一镜头的切入，都会带来信息，比如人物的行动、环境、方位、目的等。所以，在剪辑中，一个基本原理是选择具有信息量的镜头。

2、每一次镜头切换都有明确的动机。镜头的连接不是为了填空画面时间，而是通过镜头连接来表情达意，观众是根据镜头的相互关联来建立对事物的认识的。在这过程中，镜头连接的动机（或者理由）大致可分为两大类。

一是可预见的，后续镜头是对前面镜头的补充说明。比如，前一镜头是全景在打电话，那么，后一镜头很可能就是动作的延续，就接中景打电话，这使观众能够看清人物的表情、动作反应；如果此时有人说话，那么切换说话者。这样连接镜头是顺应事物流程、符合观众心理了解事物的需求，镜头连接源于自然的动机。这也就是课件中所指出的“连续构成”，也是我们在选择镜头时的基本方式。

二是强调某种意义，后续镜头不是前面镜头的自然发展，但是前后镜头之间有存在着互为说明的逻辑关联，因此，后续镜头深化了前面镜头的表面含义。这就是对列构成（详细定义见课件）。

第二节 转场镜头的处理技巧

   这是本章中的重点。根据同学们自学中提出的问题和现实创作问题，我想在这里补充几点说明：

1、  要加强电视节目编辑中的段落意识。剪辑影视作品就如同是在做“视觉文章”，由字成词，由词成句，由句成段，由段成文，文章有段落分割，才会条理清楚、表达明晰，电视作品也同样如此，要重视编辑中段落的分割。从目前情况看，电视专题类节目重视的文字逻辑的段落分层，但是，画面段落感表现不明显，主要是没有体现在镜头转换的力度上，所以从“看”的角度而言，段落不明确，而且手法单一，一般只集中在渐隐渐显、叠化、解说词转折等几种方式上。

2、  段落转场技巧也可视作是两个镜头连接之间的连接技巧。因为研究段落转场技巧实际上是段落或场面转换时镜头和镜头之间的处理关系，因此，在非段落转换时的镜头连接也可以借鉴某些技巧原理，使镜头连接得更巧妙。比如，遮挡转场就利用画面前景中遮挡作用，转换段落，这样的段落转换非常紧凑，同样，这也是一般镜头连接中的常用技巧，其原理相同，利用画面被前景在瞬间封挡，镜头自然转换到下一个镜头，视觉效果很流畅。

3、  分析总结这些多技巧方法，目的是为大家提供尽可能多的借鉴样式，以拓展思路。只要是适合内容表现的技巧，无论在什么类型的节目中都是可以使用的，但是，不适合内容的技巧是没有意义的。比如，对于时间有限的电视新闻来说，重要的是报道的新闻价值，其编辑功力主要体现在角度选择、信息提炼和最大限度发掘素材在形象表现方面的作用，而不是讲究画面艺术；但是电视新闻专题中，则需要考虑各段落安排及转场技巧的运用，比如利用同期声、运动镜头、特写、景物镜头等都是有效分割段落层次的方式。

另外，了解这些方法有助于在前期拍摄中可以有意识地加以关注，为后期剪辑提供必要的镜头素材。同时，希望这些技巧既是方法也可以举一反三思路，比如，利用相似关系连接段落场面，同样可以利用形状相似关系，来处理图表、照片和画面的叠加或转换关系。

以下是需要重点掌握的一些技巧原理及应用。

一、镜头之间的转换方式以所使用的技巧特点来划分，基本可以分为两种：

一是特技转换，即利用特技技术或光学技巧作为镜头之间的连接方式。如：叠化、渐隐渐现、划像、定格、多画屏分割、虚实互换等；

二是直接切换，即利用切出切入，直接将两个镜头连接在一起。如：利用相似性因素、利用承接因素、利用反差因素、利用遮挡元素、利用摄影机运动（也可称运动镜头）、利用主体动作、利用景物镜头、利用音乐音响、利用解说词、利用特写、利用主观镜头、利用字幕、利用情绪因素等。

二、转场镜头，特指在段落转换或场面变化时前后连接的镜头。由于转场镜头担负着廓清段落、划分层次、连接场景、转换时空、承上启下的任务，所以与一般的镜头连接相比，段落转场镜头更重视利用镜头形式因素，明确上下段落间隔。

三、技巧性转场方式

   在这一部分中，除了要了解课件中出现的这些常用手段外，还特别要了解渐隐渐显、叠化的主要表现功能。

（一） 渐隐渐显的主要表现功能：

1、表现大幅度的时空变换，可以有效地省略中间过程，段落间断效果最为明显，主要

用于大段落划分中；

2、渐隐、渐显的速度影响表现效果，一般在强调抒情、思索、回忆、回味等情绪色彩时，可以放慢渐隐、渐显的速度；

   3、有规律的利用渐隐渐显可以强化视觉节奏；

   4、渐隐渐显宜于表现大的时空转变和内容转换，过多使用渐隐渐显，也可能会使整体布局显得比较琐碎。

（二）叠化的主要表现功能：

1、可以表现明显的空间转换和时间过渡，强调前后段落或镜头内容的关联性；

2、可以强化表现时间的流逝感，这不仅体现在段落转场中，也体现在镜头连续叠

化所产生的情绪效果上；

3、 可以表现丰富的视觉效果，尤其是体现在一组镜头的连续叠化上；

4、 可以强调重叠画面内容之间的对列关系；

5、 叠化速度不同产生的情绪效果不同；

6、 叠化是连接镜头的最常用方式之一，它可以弱化切换不当而造成的视觉跳动，

但是，叠化的人工痕迹明显，在可以直接切换的时候，不宜随意使用叠化。

四  几种主要无技巧转场方式（直接切换）及其运用特点：

无技巧转场是利用镜头内容、造型上的内在关联，直接切换前后镜头，从而转换时空，分割段落。这种方式使段落过渡自然流畅，无附加技巧痕迹，但是，其中有些方法要求前期拍摄的配合。

如前所述，目前电视片创作中，画面段落意识不强，手法单一（大多集中在用解说词、渐隐渐显等几种方式），所以要加强画面段落意识，掌握多种段落转场方式，是非常有必要的。

1、利用相似性因素  上下镜头具有相同或相似的主体形象，或者，其中物体形状相近、

位置重合、在运动方向、速度、色彩等方面具有一致性，等等，以此来达到视觉连续、转场顺畅的目的。

2、利用反差因素   利用前后镜头在景别、动静变化等方面的巨大反差和对比，来形成明显的段落间隔，这种方法适合于大段落的转换。其常见方式是两极景别的运用，由于前后镜头在景别上的悬殊对比，能制造明显的间隔效果，段落感强，它属于镜头跳切的一种，有助于加强节奏。

3、利用遮挡元素  利用画面物体暂时全面挡住画面内其他形象的瞬间，来转换镜头和段落。由于省略了中间过程，所以加快了画面转换节奏，时空转接流畅而紧凑。

4、利用运动镜头或主体动作  利用摄像机的运动来完成地点的转换或者利用前后镜头中人物、交通工具等的动作动势的可衔接性及动作的相似性，作为场景或时空转换的手段。

这样的转场技巧由于运动的冲力和本身的连贯性，所以，一旦找准前后镜头主体动作的剪接点，那么场景转换会非常顺畅。这种转场方式大多强调前后段落的内在关联性。

5、利用特写   特写具有强调画面细节的特点，暂时集中人的注意力，因此，特写转场可以在一定程度上弱化时空或段落转换的视觉跳动。在电视片的编辑中，特写常常作为转场不顺的补救手段，前面段落的镜头无论以何种方式结束，下一段落的开始镜头都可以从特写开始。

6、利用声音（音乐、音响、解说词）转场  用音乐、音响、解说词、对白等和画面的的配合实现转场。其中，利用解说词承上启下、贯穿上下镜头的意义，是电视编辑的基础手段，也是转场的惯用方式。

   此外，还有利用承接因素、利用主观镜头、利用字幕等转场方式，具体可参看课件。

重点复习题：

一、 论述题

1、 说明五种无技巧转场的方式及其运用特点。

二、简答题

1、 简述叠化的表现功能。

2、 简述渐隐渐显的特点和表现功能。

三、关键词汇和概念

1、 从镜头连接的内容关系划分，镜头连接主要有连续构成与对列构成两种情况。

2、镜头转场主要有技巧性转场（利用特技）和无技巧性转场（直接切换）。其中，直接切换包括：利用相似性因素、利用承接因素、利用反差因素、利用遮挡元素、利用摄影机运动（也可称运动镜头）、利用主体动作、利用景物镜头、利用音乐音响、利用解说词、利用特写、利用主观镜头、利用字幕、利用情绪因素等。（要了解五种以上）

第六章     段落处理和剪辑形式

    这一章是本教程的重点。

在此前，我们探讨的都是镜头之间的连接技巧，而且大部分侧重的是形式因素上的连贯，这些是剪辑的技术基础。不过，实际创作中，尤其对于纪录片、电视专题类节目的编辑来说，大部分是以段落层次为剪辑单元的，也就是说，在大致划定了全片的段落结构后，剪辑时，是从第一个段落或层次的总体表现角度，来考虑第一组镜头的内容和顺序。这时，镜头的连续已不是简单的两个镜头关系，而是与段落意义的推进联系在一起的。

段落依据不同标准，有主导段落与过渡段落、叙述段落与情绪段落，采访对话段落与画面展示段落、发展段落与高潮段落等众多划分。本教程着重的是从画面展示角度，来探讨段落镜头组合的叙事和表现效果，也就是叙事的剪辑和表现的剪辑，通常也被称为是叙事蒙太奇和表现蒙太奇。

以下是叙事剪辑和表现剪辑中需要掌握的要点以及考试重点的归纳

一、叙事剪辑与表现剪辑的区别

1、 叙事的剪辑是特指以描述动作、讲述事件、发展情节为目的的，一般以时间顺序或相同的空间关系为镜头切换依据的，着重于用一系列连续性镜头来叙事。叙事剪辑是电视片创作中基础的剪辑形态，因为电视作品大多是以展示事件或说明事实为基础的。

2、 表现的剪辑不是单纯为了叙事的需要，也不以时空关系为镜头切换依据，而是更强调通过镜头对列传达出超出表面现象的新的意义和情绪，是一种作用于视觉的以激发观众联想为目的艺术表现形式。

3、叙事的剪辑（或称叙事蒙太奇）与表现的剪辑（或称表现蒙太奇）在具体创作中并不是泾渭分明、相互分离的，相反，常常是交织在一起，叙事中有表现，表现是为了更好地叙事。

二、 前进式叙述方式、后退式叙述方式、片断组合式

从叙事性段落镜头的组合关系划分，主要有三种叙述形式：前进式（也是顺序式）、

倒退式（悬念式）和片断组合式（省略式）。其中，前进式、后退式是重点。有些影视编辑教材中，分别称之为前进式句型、后退式句型。

1、前进式的镜头组合和叙事特点

（1）前进式的镜头组合特点：叙述由远到近，镜头景别由大到小。

（2）叙事特点：这是一种符合人们感知事物习惯的平铺直叙的表述方式。根据人们观

察事物一般从外到内、由表及里、由远到近的心理，将观众的将观众注意力逐渐从环境、总体概貌引向重点、兴趣点，顺序展开一个动作或事件过程，可以使观众比较清楚有层次地了解表现对象。

2、后退式的镜头组合和叙事特点

（1）镜头组合特点：叙述由近到远，景别由小到大。

（2）叙事特点：相对于前进式叙述，后退式更容易吸引人观众注意力。从剪辑形式看，一般用小景别强调兴趣点、精彩点或者最富有吸引力的部分，造成先声夺人的效果；或者，利用局部镜头的不明确性，引发观众的期待心理，然后再出现整个环境，作为对悬念的解释。

3、理解要点：

（1）前进式和后退式的叙事方式分别代表着一种叙述思路，而不能简单理解为就是镜头景别依次变化。在一种前进的思路中，可以有多种镜头的组合关系，也就是说，主干句型是前进式发展的，其间可以穿插相关的环境的渲染等。

（2）在实际编辑中，事件的状态并不是用几个简单的镜头就能讲清楚的。在叙事剪辑中，除了考虑主干动作或事件的叙述方式外，还需要考虑与之相关的环境、人物之间的关系，事态本身所蕴涵的情绪、气氛。这样，简单的主干叙述形式被补充、强化，发展成为比较复杂的叙述段落。这样的段落才是丰富的而有章法的。

三、“分剪插接”

1、概念内涵（特点）：  分剪插接是将一个镜头剪成几段，然后按一定叙事或情绪表达需要，与其它内容的镜头顺序交替组接。有时，也被称为一剪多用。

2、作用： （1）弥补画面素材在数量上和镜头匹配方面的欠缺。因为通过对镜头的分剪，可以改变原有镜头长度，比如一个20秒的镜头可以被剪辑成3个以上的镜头，与其他长度相当的镜头组接在一起，既使镜头长度基本匹配又丰富了镜头数量。

（2）制造紧张气氛和戏剧效果，充分渲染情绪。通过分剪加大了该镜头数量，通过与其他镜头呼应和反复强化，有助于强调两类镜头之间的冲突或呼应关系，也加快了叙述节奏。

（3）强调某一画面典型细节和象征性含义。某一典型形象通过分剪，可以反复在片中出现，既可以体现一种连续性，又通过反复出现而强调了形象所的意义。

（4）调整叙事节奏。当镜头数量有限，但是节奏感不强时，通过分剪，提高视觉节奏的同时保证了镜头时间总量的不变。

（5）丰富画面表现空间，形成首位呼应的艺术效果。

（以上作用在课件中均有例证，希望同学们结合例证分析，也可以自己提炼总结）

四、几种常用的表现剪辑方式

（一）平行的剪辑（也称为平行蒙太奇）

    这是常见的剪辑形式，其特点是在一个段落中，出现了两条以上的线索，它们相辅相成，并行发展，并且统一于一个共同的主题或情节中。

    对于平行蒙太奇的理解，重点要把握在什么情况下使用平行剪辑的方式，也就是其作用。基本上有以下几种情况：

1、  展示同一事件的广泛影响和广阔空间面  把一个事件在不同的方位上引发反应交叉组

接在一起，可以表现立体化、全方位的展示事物面貌。

2、 利用线索之间的相互衬托关系，深化表现内涵。当单线索叙事不足以表现创作者所拟

揭示的意义或者表现内容不易为观众所理解时，可以采用另一线索加以说明，通过线索之间的衬托、呼应来显示新的意义。

3、 有助于展示不同事物或人物的同时性发展状态。平行剪辑将处于不同空间状态下的两个

事物或人物，通过交叉切换，置于同一时间流程中，可以强化同时性的关照或对比。

4、利用冲突性因素平行交叉组接，营造紧张的戏剧性效果。这是强化同时性行为发展的特殊运用。其特点是把具有冲突性关系的线索交替发展，彼此促进，剪辑节奏随着冲突走向高潮而加快，交替剪切速度加快，这样可以加强矛盾冲突的尖锐性和悬念性，这是调动观众情绪的有力手法。

5、交叉组合形象，改变画面结构  在电视片的编辑中经常会有这种情况，如果两组镜头按顺序前后组接，使人感觉平淡，稍微变化一下，把两组镜头穿插接在一组，画面效果会变得活泼丰富。

（二）积累的剪辑（积累蒙太奇）

积累的剪辑是将一些内容性质、景别、运动方式等大致相似的镜头组接在一起，通过不断迭加的积累效应，树立一个主题或者渲染一种情绪，因此，积累蒙太奇也被称为是主题蒙太奇。也有称之为“移情剪辑”或“概括剪辑”。

   在电视片中，积累的剪辑也是一种常用而有效的方式，它通过同类内容的反复表现，强化了这一内容中所蕴涵的某一主题或者情绪、气氛。

   在使用积累剪辑中，怎样才能达到比较理想的效果呢？这里要注意：

1、同类镜头组接  同类镜头主要是指内容意义相同的镜头，也指景别、运动方式等形式因素大致相同的镜头。首先，要选择那些最能表达主题意思、最符合主题情绪的镜头，其次，在镜头形式上，尽可能采用同景别或者同运动状态的镜头组接。这样，更有利于主题或情绪的集中。

2、镜头成组运用，确保镜头数量的积累长度   一般，要充分表达某一种情绪或明确建立一个主题，仅有一、两个镜头是不够的，因为镜头量少就会缺乏情绪延伸、主题显现的时间和力度，所以，在积累剪辑中，要仔细体会镜头数量是否积累起相应的长度。

3、典型形象组合  一组令人印象深刻的镜头积累，必定具有典型化的形象，典型的画面形象可以概括事物的性质，电视编辑要非常善于去寻找、选择最富有代表性、最有表现力的形象组合。

（四） 对比的剪辑（对比蒙太奇）

对比的剪辑，顾名思义，是很容易理解的。其特点就是通过镜头之间在内容、形式上的反差造成强烈的对比，通过对比形象的直观对照与反差，激发观众注意力，从而使之自己得出鲜明的结论。

在理解对比剪辑上，要把握两个要点：

1、 关于对比形式  电视创作中，对比的剪辑是经常被采用的，但是，大部分局限于画面内

容的对比。画面内容的对比固然是对比剪辑的基础，但是作为创作者，应该了解多种对比的方式。课件中，归纳了四方面：

（1）、画面内容的对比  诸如新与旧、强与弱、大与小等；

（2）、画面造型的对比  如：景别大小、光线的明暗、色彩的冷暖等；

（3）、声画的对比  如轻松的画面配沉重的音乐，通过声画不协调强调反差，激发联想；

（4）、内在节奏的对比  强调内在节奏的动静对比，比如由动突然变静，强化心理冲击效果

   除了画面内容的对比外，后三种对比剪辑的运用也应该得到重视，尤其是声画对比，在激发观众联想方面，作用明显。比如，课件中《百年中国》中的片段，八国联军大肆屠杀中国百姓，在西洋教堂的祈祷中，北京惨遭涂炭。此时，在屠杀的画面中，响起的是西方教堂里的歌颂仁爱的歌声。这种声画的反差是一种反讽，双重信息的对立也给观众更多思考的启事。

2、 关于对比思维  对比使双方明显地展示各自的特性，形式上的对比增强了视觉的张力，内容上对比性形象的组合更是一种有力的揭示手段，而能够敏锐发现对比形象，巧妙借用形象对列，深化主题，则反映了编辑者思想功力。可以说，对比的力量不是简单来自于形式技巧，它是思维力量的体现。所以，把对比从剪辑的技巧层面上升到创作思维的层面来理解，作为创作者，应该去培养自己化繁为简、以小见大的能力，也就是用直观生动的形象表达深刻思想的能力。这已不是编辑技巧的范畴了。

（五） 联想的剪辑

   这一部分介绍了3种常用的联想剪辑的方式：象征的剪辑、细部蒙太奇和摹拟法。

   其中，重点要了解细部蒙太奇的特点及其作用。

1、 细部蒙太奇的特点：这是一种以局部代替整体的镜头组合方式，以局部的不完全性来

激发人们对整体形象的想象力。

2、作用：（1）可以生动摹拟事过境迁的事件状态和气氛，而且镜头景象大、镜头相对短、画面情绪相对饱满，能够调动观众的视觉联想，因此，在缺乏纪实形象的电视类型中，如历史纪录片，被较多采用。（2）由于细部蒙太奇大多是特写镜头的组合，没有明确的环境背景，因此，可以用来渲染气氛，引发悬念。有些电视片或广告剪辑利用这一手段来加强叙事的悬念。

重点复习题提示

一、论述题

1、 请阐述平行剪辑的作用。

2、 请你谈谈对于对比蒙太奇和积累蒙太奇的理解

二、简答题

1、 请问前进式叙述和后退式叙述的镜头组合特点和叙事特点分别是什么？

2、 细部蒙太奇的特点和作用。

3、 分剪插接有什么特点和作用？

三、关键词汇理解

1、对比剪辑除了画面内容上的对比外，还体现在画面造型的对比、声画的对比、内在节奏的对比等方面。

3、 积累蒙太奇也被称为是主题蒙太奇。也有称之为“移情剪辑”或“概括剪辑。

第七章     节奏处理

 几乎所有的艺术表现形式都在谈节奏问题，但是，似乎都很难说清楚什么是节奏，

因为节奏是与非常抽象而又极灵活的感觉联系在一起的。

影视节奏可以通过一定直观的形式因素来表现的，同时它又存在于内容之中，而且也是

最重要的影响节奏的因素。所以，从理论上为某一类节目设定节奏表现的模式或规则是不可能的，一个节目的节奏合适与否必须根据具体内容素材来考虑，而且也必须面对节目来感觉。

不过，由于影视节奏是可以通过视听形象的变化来表现，所以，作为电视编辑，至少应

该掌握控制节奏表现的种种方法。这是本章的重点。

现将有关节奏处理中需要加强理解和掌握的要点归纳如下：

一、 关于对叙述性节奏的理解补充

电视作品的节奏是受内在的叙述性节奏和外在的造型性节奏共同作用的。其中，叙

述性节奏体现为电视片内容及情绪发展的快慢缓急，它与内容及素材性质、段落结构安排有密切的关联。

国外有一个电视片叙事理论：“TEASER”理论。其大致内容就是，

在电视片叙事过程中，开场要有吸引力，其次，每间隔几分钟，就要安排兴趣点或者兴奋点。

设置兴趣点、兴奋点实质上就是从内容上不断给观众新鲜感。

兴趣点、兴奋点的设置与内容素材本身关联密切。带有情节性的或者为观众十分关注的内容本身就是一种兴趣点，观众的注意力也会持久；而大多数情况下，则更多的需要靠结构安排来调整叙事上的动静变化，这既与内容发展有关，也受到素材性质影响。所谓素材性质，就是指内容表现的方式，比如，人物采访、现场纪实、空镜加解说、音乐渲染等。这些方式在节奏感受上是有差别的，所以在布局结构上有意识地穿插结合，可以在一定程度上调整节奏。

二、 关于影响节奏的造型元素

节奏要成为人们可直接感受的形态，需要借助造型的手段，比如，运动摄影、光影变化、

景别安排、主体运动、声音变换、画面组接、字幕效果以及画面构图等，这些元素的比较变化，构成了外部节奏。其中，大家要着重掌握蒙太奇节奏表现以及声音对节奏的影响。

1、蒙太奇节奏——剪辑节奏

通过镜头长度变化、镜头转换速度、镜头结构方式等剪辑手段来形成节奏是影视节奏

控制中基础的也是最重要的部分。

镜头长度及转换速度的关系体现为剪辑率的变化，剪辑率高，节奏快，剪辑率低，节奏慢。不同的剪辑速度展现不同感情色彩，匀速剪辑（即匀速的镜头转换），显得从容稳定，慢速剪辑（包括采用慢动作处理）多用于情绪的抒发，节奏舒缓，快速剪辑则易激发强烈的情绪。

镜头结构方式既体现为镜头连接顺序，又可以指镜头连接的技术方式，比如，叠化、渐隐渐显、划像等，这些都可以通过速度变化来影响节奏。

在镜头连接顺序方面，通过景别安排、动势作用等，同样可以调整情绪和节奏。作为编辑，要善于判断每一个镜头内及其各种镜头组合所蕴涵的节奏因素，结合叙述内容，有机地安排镜头序列，从而结构最适宜的镜头转换节奏。

2、 声音对节奏的影响

由于声音本身具有长短强弱的变化，因此，声音造型是形成节奏的重要手段。

（1）、各种不同性质的声音组合可以形成节奏的变化。

首先，一段音乐其本身的强弱变化就是节奏上的起承转合。一些以无解说词、音乐为主的电视片中，镜头转换的节奏往往依据音乐节拍形成的节奏。

其次，几种不同性质的声音之间的对比也可以形成节奏的变化。

在一些以音乐旋律为基础的电视片中，适时地加入某些同期声或者音响效果，起到以反差来吸引关注或衬托情绪、调节节奏。

解说词、人物采访、现场声各自具有不同的节奏因素，通常，现场具有较强的动感，而解说虽然可以有各种语速、情绪，但是，总体上仍然会显得比较单调，人物同期声又各具性格特征，所以在电视节目的编辑中，一般需要考虑这几种声音的搭配运用，以避免单调。

（2）、声音与画面的配合可以增加叙事的内在节奏感

声音具有强烈的情绪感染力，它和画面的有机配合而形成的声画蒙太奇是影视艺术的重要构成，相对于画面的“静”，声音的“动”在调节节奏方面具有承上启下的意义。这就是为什么在画面叙事过程中，常常需要借助现场音响或者典型的音响效果来调整节奏。

三、 关于交替快切

交替快切是指平行交替地剪接两组甚至两组以上的镜头，往往用于表现矛盾、冲突、悬

念、对比等情绪状态。它在剪辑上的基本特点是：（1）第一个镜头和最后一个镜头都应该保证有相当的长度。因为第一个镜头起到交待作用，让观众明白发生了什么；最后的镜头代表结束，由中间快速剪辑所积累起来的情绪在这里得到充分释放，在内容上也是对叙述结尾的交待；（2）中间段落的加速快切，节奏上呈不断递进态势，可以形成不断加剧的紧张感，从而来吸引观众。

值得注意的是，在这种剪辑方式中，由于视觉暂留作用，后一镜头比前一镜头稍短的方式，较之同样长度的匀速剪辑会更有感染力，尤其是，在一组相同景别的镜头组接中，如果匀速剪辑，则越往后，镜头的剪辑节奏反而会越慢，如果想保持匀速效果，后一镜头应该相应少两帧，依次类推，这就是剪辑中的“加速度”规律。

四、 关于渐变与突变

节奏的动静转换有两类方式：

一是渐变式，强调节奏的自然变化，也就是镜头动静关系的转换是建立在镜头逐步推进、内容不断铺垫的基础上的，节奏变化的界限不是很明显，比如，从清晨的空寂到逐渐出现各种忙碌的身影，镜头节奏逐步递进。

二是突变式，强调前后节奏的对比，以加大动静反差的方式，强化心理刺激，节奏变化

强烈，常见于段落转换。比如，一组安静的教室里学生在安静听讲的镜头后，跳接喧闹的大街，车水马龙，步伐匆匆。

重点复习题：

一、论述题

1、 请谈谈在剪辑中，声音对节奏的影响。

二、 简答题

1、 什么是交替快切？它在剪辑上有什么特点？

2、 什么是蒙太奇节奏？

三、 关键词

1、电视作品的节奏是受内在的叙述性节奏和外在的造型性节奏共同作用的。其中，叙

述性节奏体现为电视片内容及情绪发展的快慢缓急，它与内容及素材性质、段落结构有密切的关联。

    2、节奏的动静转换有两类方式：渐变式和突变式。